Teresa Maria Reklewska o sztuce witrażu

 Wywiad z Teresą Marią Reklewską, autorką witraży w Sanktuarium Świętego Andrzeja Boboli w Warszawie, udzielony przez Teresę Reklewską O. Krzysztofowi Ołdakowskiemu SJ/

 Spotkanie z człowiekiem ogarniętym twórczą pasją jest wielkim przeżyciem. Oglądając witraże w Sanktuarium Świętego Andrzeja Boboli często wpadałem w podziw dla wspaniałego dzieła artysty. Jest nim Pani Teresa Maria Reklewska, która pracowała nad nimi około 7 lat. Wszystko zaczęło się od jej zachwytu witrażami średniowiecznych katedr w Chartres i w Strasburgu. Pani Teresa uważa, że człowiek jest tylko narzędziem w ręku Boga. Jeśli ten, kto projektuje sztukę sakralną modli się, prosi o natchnienie Ducha Świętego, pewnych rzeczy nie jest świadomy. Przychodzą one nieoczekiwanie. Człowiek nie panuje nad całością swojej twórczości. Ona go przerasta.

Co wpłynęło na Pani zainteresowanie witrażami? Czy jest to pierwszy rodzaj sztuki, który podjęła pani w swojej działalności artystycznej?
Ukończyłam studia w zakresie malarstwa i tkaniny artystycznej w Warszawie. Już po dyplomie i kilku wystawach, kiedy byłam asystentem na uczelni wyjechałam do Paryża. W latach 50-tych podróż do Francji była ewenementem, a otrzymanie paszportu graniczyło z cudem. Tam zobaczyłam, czym jest katedra gotycka. Kiedy stanęłam w Chartres i w Strasburgu dotarło do mnie, że te budowle wprowadzają człowieka w prawdę o nim samym. Uświadomiłam sobie, że człowiek jest po prostu niczym. To Pan Bóg jest dla nas wszystkim. Światło witraży jest jak gdyby światłem tchnienia. Ono wprowadza nas w inny świat, którego nie widzimy naszymi oczami. Aby go zobaczyć musimy najpierw umrzeć. Myślę, że twórcy średniowieczni mieli świadomość tego, że światło witraży jest światłem objawiającym prawdę o Bogu i prawdę o człowieku. Zachwyciłam się tym światłem na tyle, że w ciągu kilku dni zdecydowałam się na studiowanie witraża. Ukończyłam pracownię sztuki sakralnej w Paryżu. Następnie marzyłam o przeniesieniu zdobytej wiedzy do Polski. Żyliśmy wtedy w innych czasach, które teraz są nie do pojęcia. Miałam świadomość, że skoro jestem tam i doświadczam tyle dobra i piękna to przede wszystkim po to, aby przenieść to do Polski. Marzyłam o założeniu swojej pracowni, ale trwało to dość długo. Pierwsze witraże realizowałam we Francji, najpierw dla Wrocławia, dla Biskupa Bolesława Kominka.
Gdzie możemy te witraże odnaleźć?
Jest taki zabytek klasy zerowej, Kościół Matki Bożej na Piasku. Znajduje się on na Ostrowie Tumskim, tam, gdzie katedra wrocławska. Podczas II wojny światowej kociół ten był prawie całkowicie zniszczony. Przy ogromnym wysiłku Arcybiskupa Kominka oraz z pomocą zbieranych w wielu miejscach środków finansowych udało się wykonać witraże w pracowni mojego profesora pod Paryżem. Potem pracowałam nad wystrojem kaplicy w tym samym kościele.
Realizowałam również projekt dla dominikanów, którzy także posiadają piękną świątynię we Wrocławiu. Znajdowały się w niej witraże w prezbiterium i nad chórem. Ojcowie powierzyli mi wykonanie dwóch witraży w transepcie. Pracowałam nad nimi w czasie stanu wojennego. Jeden z nich poświęcony jest Matce Bożej, jako znakowi apokaliptycznemu na niebie, który ukaże się w czasach ostatecznych. Wiadomo, że to była zapowiedź obalenia komunizmu. A kto miał to uczynić, jak nie Matka Boża. Drugi witraż jest poświęcony Chrystusowi i przedstawia konie apokaliptyczne w ruchu wijącym się i opadającym jako ostateczny znak Jego zwycięstwa w chwale.
Czy witraż to jest obraz na szkle przepuszczający światło? Jak usytuować witraż w różnych dziedzinach sztuki? Czy jest to autonomiczna dziedzina?
Wydaje mi się, że jest to autonomiczna dziedzina, która nadal stawia przed nami wiele znaków zapytania. Witraż nie jest obrazem. Chodzi w nim o wprowadzenie człowieka w sytuację wewnętrzną pozwalającą stanąć wobec prawdy o wielkości Boga, bez którego nie możemy nic uczynić. Nie są one chrześcijańskim pomysłem.
Na początku dla zrobienia szlachetnych kolorów i szkła używano szlachetnych kamieni, które sprowadzano z Persji albo z Egiptu. Następnie mielono je i łączono ze sobą. Początków witraży w świecie chrześcijańskim trzeba szukać w Azji Mniejszej i w Grecji, w małych kościołach budowanych na planie krzyża. Pośrodku znajdowała się rotunda, dookoła niej półrotundy. Tam widziałam rzeczy, które mnie zachwyciły, przede wszystkim alabaster, który był umieszczony w wąskich okienkach. W nich wycięte były otwory, niczym niewypełnione. Światło przechodzące przez alabaster i to sączące się przez okienka zrobiło na mnie wielkie wrażenie. Te najstarsze budowle wypełnione alabastrem pochodzą z II i III wieku. Potem były piękne budowle i klasztory cystersów. W nich nie ma właściwie kolorów. Są tylko wspaniale wyrzeźbione okna i piękne formy prawie białego szkła.
Jak ocenić kunszt artyzmu, jakie kryteria Pani stosuje, aby rozpoznać wielkie dzieło?
Dla mnie decydujące w tych oknach jest objawienie misterium światła. Bardzo lubię witraże Chagala. Myślę, że nie operował on kryteriami chrześcijańskimi. Jego droga przebiegała inaczej niż moja, ale na tym polega twórczość. Dana jest czasami ludziom, którzy nie koniecznie muszą być uformowani teologicznie. Liczy się przede wszystkim to pierwsze wrażenie, czy w witrażu jest coś natchnionego. Czy łaska Boża przechodzi przez niego i czy dotyka ona człowieka.
Jak powstaje witraż?
Obecnie witraż powstaje inaczej niż te tradycyjne, nad którymi ja pracowałam. Najważniejsza jest koncepcja. Najpierw jest kolor i światło. Ważne jest pytanie: jak kościół jest ustawiony w stosunku do światła. Dawniej wszystkie kościoły były zorientowane; dzisiaj odeszło się od tego myślenia. Ludzie nie wiedzą obecnie, co oznacza wschód, co oznacza zachód. Wschód jest miejscem powrotu Chrystusa; zachód jest właściwie domeną szatana. Kiedy wchodzę do jakiegoś wnętrza to dla mnie najważniejsze jest przechodzenie kolorów, a później przychodzi koncepcja wypełnienia tego obrazem.
Projekt witraży do Sanktuarium Świętego Andrzeja Boboli przygotowywałam chyba przez rok. Zanim powstały te cztery wielkie okna, to chyba wykonałam dwanaście-trzynaście projektów każdego z nich. Do tej pory posługujemy się tekturami, na których to wszystko było naklejane w pracowni. Potem to wszystko trzeba było rozrysować w skali 1:1. W przypadku tak ogromnych okien wszystko wykonuje się w zasadzie po kawałku. Tutaj tylko doświadczenie pomaga wyobrazić sobie, jak te kawałki złączone razem będą działały.
Następnie wybiera się każdy kawałeczek szkła. W tym celu udałam się do Niemiec i tam Ojciec Henryk Krszyna, jezuita pojechał ze mną na 24 godziny do huty w Waldsassen, gdzie wybierałam każdy arkusz szkła. Potem powstający w pracowni rysunek kopiowało się na tekturkę. Wszystko oczywiście jest białe. Wycinało się w odpowiednim kształcie i wybierało się kolor. Powinien zawierać on w sobie element rysunku. Już nie wspominam tutaj o treści, ale również zwracam uwagę na konstrukcję, która trzyma całość. Musi zatem powstać struktura czarno-biała, która to wszystko będzie trzymała. Następnie wybierałam z jakiego szkła miał być wykonany każdy kawałek tekturki. To, co do tej pory powiedziałam to jest plama i forma, ale chodzi jeszcze o to, aby była głębia koloru. Ta głębia koloru powstaje przez nakładanie tlenków metali, które się wypala i przesłania się pewne partie szkła, żeby miały one odpowiednią głębokość. To jest cała sztuka realizowana przez te pracownię. Tego wszystkiego nie mogłam robić sama, dlatego, że jeden witraż wykonywało się przez rok. To było nie do ogarnięcia dla jednego człowieka. Pomagał mi w tym Pan Paweł Przyrowski, którego nazwisko znajduje się także na witrażach. Ja wszystkim kierowałam, a on był jakby przedłużeniem mojej ręki. I w tym czasie, kiedy on malował, to ja pracowałam już nad następnym witrażem.
Potem to wszystko wypalało się w piecu do temperatury, w której szkło się topi i tlenek przenika do szkła. Także nie można potem go już zdjąć; następnie poszczególne elementy złożone w całość dają element kontrastu między małymi szybkami, a dużymi szybkami, kontrastu między poziomami a łukiem, między łukiem a głowami. Wszystko opiera się na tym kontraście: jasne -ciemne.
Czy istnieje duża różnica pomiędzy technologią używaną dzisiaj i dawniej?
W tej chwili są ogromne możliwości. Istnieją wspaniałe techniki stapiania przeróżnych szkieł. Można tworzyć ogromne ściany bez używania ołowiu, tylko topiąc nawzajem szkło ze sobą, a potem operując wielkimi taflami szklanymi. To jest zupełnie nowa technologia, ale także tutaj wszystko zależy od łaski. Również mogą pojawić się wspaniałe dzieła. Czym ta praca nad witrażami w Sanktuarium Świętego Andrzeja Boboli różniła się od innych, które Pani wcześniej wykonywała?
Jedną rzecz miałam zawsze stałą, za która jestem szczególnie Panu Bogu wdzięczna. Od samego początku miałam poczucie, że wszystkie zadania postawione przede mną zupełnie mnie przerastają, że to przekracza wszelkie moje możliwości.
Moim pragnieniem było powiedzenie o rzeczach najistotniejszych, tzn. dotknąć istoty odkupienia człowieka. Oddać istotę wielkości Boga oraz nicości człowieka. Te dwa elementy były tak bardzo obecne w życiu Świętego Andrzeja Boboli. Został on otoczony wielką chwałą po śmierci, o czym świadczy choćby historia odnalezienia jego ciała. A równocześnie został skierowany przeciwko niemu oścień nienawiści. W dwóch witrażach blisko ołtarza Andrzej jest przedstawiony w wizji chwalebnej ze znamionami męki, ale w postaci przemienionej światłem Góry Tabor. Postacie Andrzeja na witrażach pod chórem nawiązują do Chrystusa sługi, który jest opuszczony i zaatakowany przez psy, jak znajdujemy to we fragmencie psalmu: „sfora psów mnie opadła”, „fale wód mnie zalały”. Te dwa przeciwstawne obrazy uwidaczniają rzeczywistość, którą jesteśmy ogarnięci. Jesteśmy zanurzeni w odkupieniu; uczestniczymy w nieustannej walce, którą prowadzi za nas Chrystus. Jesteśmy ponadto w środku istoty naszego powołania, które realizuje się w świętości. Stąd obecny jest Baranek, od którego Chrystus wyprowadza strumień życia. To wszystko opiera się na Apokalipsie, dlatego na początku mówiłam o złożoności różnych warstw. Oto ukazał się biały koń, a na nim Ten, który ma moc oraz trzyma w ustach lilię i miecz. I tak samo to Miasto święte zstępujące czyli Królestwo Boże, którego lampą jest Chrystus. Również Matka Boża jest tą niewiastą z Apokalipsy. Tutaj mamy rozmaite wątki. Stojąc przed witrażami mogłabym pokazać, jak one się ze sobą łączą, jak kolor przechodzi, poczynając od witraża niebieskiego przez czerwień do zieleni. Kończy się na zachodzie słońca. Po drugiej stronie jest zachód, tam jest ten Chrystus na koniu i opadający szatan. To jest ta strona zachodnia; strona zła, które jest zwyciężone. Są jeszcze witraże w środku Sanktuarium, mniejsze okna.
Ktoś mi powiedział, że to są kwiaty z naszego ogrodu?

Te okna były pomyślane jako łączniki. Zanim powstało Sanktuarium znajdował się tam wspaniały ogród. Witraże nawiązują do tego ogrodu. Próbowałam przedstawić tam również całość stworzenia: są tam gwiazdy, elementy roślin oraz zwierzęta i drzewa. To jest całość przeniknięta Bożym światłem.
Jak witraże były montowane?
One były zrobione w takich kwaterach, które były od początku przewidziane i wyznaczone. I te kwatery, jedna po drugiej były montowane. Całość witraża widzi się dopiero po zamontowaniu i nie można wtedy już nic zmienić. To jak będzie wyglądał ogromny witraż po zamontowaniu jest wielką niewiadomą. Szczególnie jak widzi się go po paru latach, człowiek jest zdumiony. To wychodzi poza nasze możliwości. To nie jest robione całkowicie ludzkimi rękami.
Jakie miejsce zajmują te witraże w Pani twórczości?
W ogóle to jest tak: jeżeli już coś zrobiłam, jeśli to jest ukończone, to jest to jakby poza mną. Tutaj, żeby przygotować się do tej rozmowy musiałam parę razy tam pojechać, żeby to na nowo zobaczyć. Witraże są dobrze wykonane. Żałuję dwóch rzeczy. Mianowicie, jak powstawały witraże, jednocześnie tworzyła się cała architektura sanktuarium. Mieliśmy spotkania z architektami, ale to wszystko rosło i nie było do końca całkowicie jasne. Jednym słowem: ja projektowałam witraże do samego dołu. Przykrym doświadczeniem dla nas było to, że konstrukcja chóru wychodzi na boki i przecina witraże. Podobnie konstrukcja prezbiterium zachodzi na dolne partie witraży. Dlaczego tego żałuję? Wracam do pierwszego mojego wrażenia katedry gotyckiej: gdyby nie było tych wystających elementów chóru i prezbiterium czyli gdyby witraże schodziły do samego dołu, to odczucie, że człowiek jest niczym potęgowało by się, a tutaj jest to umniejszone przez te elementy architektury. Gdyby to dochodziło do samego dołu to wymowa postaci Andrzeja Boboli jako sługi byłaby bardziej uwidoczniona, a to przecież stanowi bardzo ważny element całej kompozycji.
Czy Pani pracownia działa cały czas?
W 1990 roku pracownię przejęli moi uczniowie. Pracowaliśmy razem od samego początku i doszliśmy do takiego momentu, że oni stali się dojrzałymi artystami i przejęli to dzieło. Praca kwitnie. To są inne czasy. Dzisiaj bardzo dużo robi się świeckiego witrażu dla banków i bogatych rezydencji. Są one inaczej wykonywane. Są to zestawienia z błyszczącym metalem kolumn, ale jest to witraż. Czy przez te witraże przenika niewidzialne światło, to jest poważne pytanie. Pan Bóg posługuje się drogami, których my nie znamy. Nie możemy mieć ambicji, że wszystko wiemy….

Rozmawiał: Krzysztof Ołdakowski SJ

Back to top
Back to top